Tour pela Berkshire: o formalismo relaxa, o artesanato se torna digital

Pinturas de Helen Frankenthaler no Clark Art Institute. A partir da esquerda, Escorpião, 1987; Red Shift, 1990; Barometer, 1992.

WILLIAMSTOWN, MASSA. - Do que falamos quando falamos de abstração? Duas pequenas e iluminadoras exposições de trabalho de Helen Frankenthaler no Clark Art Institute , uma de pinturas e a outra de xilogravuras, juntas sugerem que a natureza se esconde em todas as imagens deste formalista ostensivamente inflexível. No próximo Mass MoCA, a questão é o que faz a figuração ir ao vivo, levantada por Elizabeth King em um trabalho que combina artesanato exigente e tecnologia digital.

Não existem regras, Frankenthaler proclamou, em uma declaração sobre a importância de se correr riscos que deu o título à xilogravura no Clark. Ela aplicou isso aos processos de criação de arte: Frankenthaler desafiou as regras sobre pintura e gravura, principalmente quando diluiu sua tinta com terebintina e derramou-a diretamente na tela bruta, de uma maneira que redirecionou radicalmente a assim chamada abstração do campo de cores . Mas ela também aplicou sua declaração para manter a renúncia firme desse movimento a qualquer assunto que não seja as próprias condições materiais da pintura.

A escassa dúzia de pinturas escolhidas para As in Nature, com curadoria de Alexandra Schwartz, não são necessariamente sobre a paisagem, mas refletem uma espécie de jogo paralelo com as forças naturais. Logo no início, Frankenthaler relatou o momento mágico de ficar preso entre a feitura de uma imagem abstrata e o surgimento de certas imagens. Mesmo com a ajuda dela, as imagens que ela identifica são evasivas.



O primeiro trabalho mostrado no Clark, proveitosamente intitulado Abstract Landscape, data de 1951, quando o artista tinha 22 anos. (Ele precede em um ano sua descoberta de Mountains and Sea, não à vista.) Colinas amareladas e vegetação colorida são claramente delineadas em meio a lavagens de azul; também estão claras a influência de Gorky e Matisse. Milkwood Arcade (1963), um dos primeiros usos do acrílico, coloca uma passagem de luz fria e sombreada por árvores acima de um oblongo azul marinho; uma excitante faixa de marrom acima e um amarelo quente e ensolarado envolvendo o todo completam uma composição ao mesmo tempo Rothko-esque e alusivamente naturalista.

A peça central desta exposição e uma das maiores pinturas de Frankenthaler, Off White Square (1973) é uma abstração no CinemaScope. Ancoradas pelo quadrado branco titular, branco como giz e ligeiramente pegajoso, estão ondas de rosa, roxo, cáqui e azul. Como sempre fazia, Frankenthaler colocou uma sombra mais clara, aqui amarela, na parte inferior, que levita o todo. As bordas quase sempre são enfatizadas em seus trabalhos, por meio de cores fortes nas bordas das telas e nas bordas dos campos derramados.

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Crédito...Helen Frankenthaler Foundation / Artists Rights Society (ARS), Nova York, Tyler Graphics Ltd., Bedford Village, Nova York

No final da década de 1970, Frankenthaler estava deixando seu estilo característico para capitalizar sobre o peso tátil alcançável com acrílico, como no Jockey, com seus salpicos grossos de verde brilhante. Menos conhecidas são as pinturas tardias como Red Shift, em que carmesins e rosas profundos criam um brilho tóxico ao longo do horizonte de uma paisagem irradiada, e Barometer, um grisaille raro que sugere um deserto congelado de mares agitados e neve sem alegria. A título de coda, a exposição termina em 1992 com The Birth of the Blues, um acorde vibrante de blues e verdes ricos varridos em linhas horizontais, como a notação para um compasso de música.

Com Sem regras, o show pesquisando xilogravuras de Frankenthaler, o curador Jay Clarke demonstra como um meio refratário pode se adequar a um artista que favorece a intuição e o acaso. Embora ela tenha feito um número maior de litografias e (particularmente) monótipos, ambos mais propícios à espontaneidade, as xilogravuras, que vão dos anos de 1973 a 2009, oferecem um panorama fascinante de seu pensamento e processo.

Desde o início, Frankenthaler estava olhando para os mestres japoneses do século 19, como é evidente no delicado rendilhado de linhas brancas através de áreas de vermelho carnudo e verde relvado em Savage Breeze. No entanto, para alcançar a atmosfera enfumaçada e iluminada pelo fogo de Cameo, Frankenthaler trabalhou na xilogravura com instrumentos pouco ortodoxos como lixa, ralador de queijo e utensílios odontológicos.

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Crédito...Helen Frankenthaler Foundation / Artists Rights Society (ARS), Nova York, Tyler Graphics Ltd., Bedford Village, Nova York

Dos anos 90 vem a queda livre suntuosa, em tons de azul e verdes sedosos em uma folha tingida à mão de 78 polegadas de altura - um feito tanto para a fabricação de papel quanto para a impressão. A obra de Bravura atingiu seu apogeu em Madame Butterfly, um tríptico ligeiramente exigente envolvendo 46 xilogravuras e 102 cores.

Mas a maioria das últimas impressões são maravilhas de frescor e lucidez. O bordo japonês, com seus vermelhos profundos e úmidos, parece evocativo sem esforço, assim como o último e etéreo Weeping Crabapple, concluído dois anos antes da morte de Frankenthaler em 2011.

Recentemente voltou à atenção após um longo hiato, Frankenthaler está sendo saudada não apenas como um naturalista disfarçado - e, com certeza, uma heroína do formalismo - mas também uma vítima infeliz da implacável misoginia de sua época. (Notoriamente, o crítico EC Goossen, comparando-a ao seu predecessor, Jackson Pollock, escreveu: O que ela tirou dele foi masculino, isto é, tinta esmalte jogada na tela com um bastão; o que ela fez com isso foi distintamente feminino: o amplo , mancha com bordas sangrentas em linho cru. Harold Rosenberg a acusou de ser uma médium passiva de seu médium. Por associação, mesmo os homens corriam risco, como quando Arthur Danto disse das pinturas derramadas de Morris Louis conhecidas como Véus - notoriamente copiado de Frankenthaler - que vê-los era como andar por prateleiras de lingerie em Bendels.)

Não sendo feminista, Frankenthaler foi muitas vezes definida por seu relacionamento romântico com o árbitro implacável do formalismo, Clement Greenberg, e seu casamento posterior com o pintor Robert Motherwell, outro polemista do alto modernismo. Ela é ainda perseguida por sua educação privilegiada e pela elegância irreprimível que parece ter produzido. A Sra. Schwartz argumenta que essas ênfases obstruem o reconhecimento de que o trabalho de Frankenthaler pode ser difícil e até mesmo feio; que ela desenhou ao ar livre (o que nenhum purista da abstração faria); e que seu considerável sucesso a torna um modelo para mulheres mais jovens.

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Crédito...Lynton Gardiner

O Clark Art Institute é uma série de galerias apolíneas situadas em meio a colinas e trilhas arborizadas, como em uma paisagem de Poussin. A atmosfera é meditativa. Por outro lado, Mass MoCA , como o próprio nome indica, visa - com sucesso - envolver multidões ansiosas. Em seus espaços recentemente aumentados da era industrial, visitantes de todas as idades fazem fila para Quartos de James Turrell de cor e luz hipnotizantes , e para os óculos e aparelhos que fazem Laurie Anderson’s duas irresistíveis animações de realidade virtual ganham vida.

As esculturas, animações em stop-motion e fotografias de Elizabeth King podem, neste contexto, aparecer de forma semelhante voltadas para o espetáculo. Teatralizado pela iluminação de focos em salas escuras, o exibição Radical Small, com curadoria de Denise Markonish, inclui até um cenário de filme simulado. Mas a interioridade pensativa e antiquada está em andamento. Conhecida por tecnologia de ponta, a Sra. King (nascida em 1950) também é uma aluna próxima de autômatos históricos. Enfrentando você na entrada está uma animação em stop-motion, projetada no alto da parede, de um enorme globo ocular de vidro, suas pálpebras abertas por um dispositivo Clockwork Orange em forma de mola. Depois de alguns momentos, ele pisca rapidamente; você tem que estar atento a isso e pode piscar com simpatia quando isso acontecer. O tema do filme é uma escultura próxima. Situado no topo de um suporte de latão em baeta verde dentro de uma vitrine de vidro com moldura de madeira, e iluminado como uma figura no palco, a olho nu parece constrangedoramente envergonhado.

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Crédito...via Elizabeth King

Navegando entre a tecnologia digital e o laborioso artesanato, a Sra. King busca a evasiva centelha da animação, o momento em que uma mão de madeira balança suavemente e de forma hesitante seu polegar maravilhosamente oposto. Meses de trabalho são gastos afiando as cabeças e as mãos em tamanho quase real, feitas de madeira, porcelana ou bronze. Cada dedo e junta, ruga do lábio e sobrancelha são articulados com precisão. Os olhos brilhantes são produzidos comercialmente, portanto, grandes para os rostos que ocupam. As sobrancelhas são formadas por cílios individuais. Surpreendentemente, como se pode ver em um vídeo do artista trabalhando, as esculturas são quase todas autorretratos.

Privilegiando a transparência, a Sra. King nos mostra como a parte de trás de uma cabeça de porcelana se abre - ela chama isso de escotilha occipital - para inserir a mecânica do movimento. O motor magnético que move uma mão é, em si mesmo, um objeto de fascínio.

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Crédito...Lynton Gardiner

Também está à vista material do estúdio da Sra. King, em Richmond, Va: ferramentas médicas, olhos em caixas de madeira antigas, uma mão moldada em cera viva. Um vídeo de demonstração final mostra a Sra. King como marionetista, manobrando a cabeça para um lado e para o outro. Ela se concentra ferozmente, olhando para cima como a cabeça o faz, e então brevemente - relutantemente, parece - sorri para a câmera antes de voltar para seu mundo escultural. Apesar de todas as evidências, diz a Sra. King, persistimos no sentimento de que, quando fechamos os olhos, nos retiramos para um interior privado, nosso patrimônio soberano. Embora ela teste esse sonho rigorosamente, a Sra. King não nos pede para abandoná-lo.