Como os muralistas do México atearam fogo sob os artistas dos EUA

Uma exposição estupenda no Whitney Museum explora o profundo impacto dos pintores mexicanos - o encontro e a mistura que enriqueceu a cultura americana.

Zapatistas, pintura de Clemente Orozco de 1931 sobre os camponeses guerrilheiros mexicanos na exposição Vida Americana: Mexican Muralists Remake American Art, 1925-1945.

Da proposta flutuante ao produto acabado, Vida Americana: muralistas mexicanos refazem arte americana, 1925-1945 no Whitney Museum of American Art representa uma década de árduo pensamento e trabalho, e o esforço valeu a pena. O show é estupendo e complicado e chega na hora certa. Apenas por existir, ele realiza três coisas vitais. Ele remodela um trecho da história da arte para dar crédito a quem o merece. Isso sugere que o Whitney está, finalmente, a caminho de abraçar totalmente a arte americana. E oferece outro argumento para explicar por que a mania de construir a parede que tem obcecado este país nos últimos três anos ou mais precisa acabar. A julgar pela história contada aqui, deveríamos estar convidando ativamente nosso vizinho do sul para o norte, para enriquecer nosso solo cultural.

Essa história, hemisférica, começa no México na década de 1920. Após 10 anos de guerra civil e revolução, o novo governo constitucional daquele país voltou-se para a arte para inventar e divulgar uma autoimagem nacional unificadora, que enfatizasse tanto suas raízes profundas na cultura indígena pré-hispânica quanto os heroísmos de suas lutas revolucionárias recentes .

O meio escolhido para a mensagem foi a pintura mural - monumental, acessível, anti-elitista, de domínio público. E três praticantes com talentos muito diferentes rapidamente dominaram o campo: Diego Rivera, Jose Clemente Orozco e David Alfaro Siqueiros: Los Tres Grandes - os três grandes - como passaram a ser conhecidos entre os admiradores.

Muitos desses admiradores eram artistas nos Estados Unidos. Alguns ouviram falar de uma utopia tropical exuberante, acessível e que honra o artista, e viajaram para o sul para experimentá-la por si próprios. Outros, alertas para as desigualdades sociais crescentes sob o capitalismo dos Estados Unidos - a serem desnudadas pela Grande Depressão - queriam fazer da arte uma ferramenta para a mudança social e tomaram o experimento revolucionário mexicano como modelo.

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Crédito...Artists Rights Society (ARS), Nova York / SOMAAP, Cidade do México; Emiliano Granado para The New York Times

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Crédito...O Projeto de Pesquisa Alfredo Ramos Martínez

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Crédito...Banco de México Diego Rivera Frida Kahlo Museums Trust, Cidade do México / Sociedade pelos Direitos dos Artistas (ARS), Nova York; via Malba, Museu de Arte Latino-Americana de Buenos Aires

Para todas as festas, a modelo era estimulante, e as paredes rosa brilhante da galeria de abertura da exposição sugerem uma atmosfera de festa, assim como as pinturas ali reunidas: a imagem de Alfredo Ramos Martínez de 1929 de uma florista itinerante curvada sob sua carga de copos-de-leite ; uma pintura de 1928 de Rivera de Oaxacan dançarinos em vestidos de orquídea; e, do mesmo ano, uma cena, no estilo parisiense volumétrico de Rivera, com pinceladas suaves e treinadas em Paris, de mulheres colhendo cactos pelo artista americano Everett Gee Jackson.

Jackson (1900-1995), que nasceu no Texas e se formou no Art Institute of Chicago, fez uma excursão artística ao México em 1923 e permaneceu quatro anos. Ele viu o trabalho do mural de Rivera na Cidade do México e criou sua própria variação do que já havia se tornado um estilo nacional local. Lá ele também conheceu Anita Brenner , um escritor mexicano de ascendência judaica letã, que era o fulcro de uma animada comunidade internacional, e cujo livro amplamente lido de 1929, Idols Behind Altars - há uma cópia em exibição - apresentou aos norte-americanos a história da cultura mexicana, dos tempos pré-colombianos em diante.

Vire uma esquina na próxima galeria e você encontrará trabalhos da mesma época, mas sobre temas abertamente polêmicos. Era importante para uma nação que se identificou com a luta populista manter acesa a memória dessa luta, e a arte estava em ação. Você vê isso em um grande estudo de pintura a carvão por Rivera do revolucionário incendiário Emiliano Zapata pisoteando um inimigo. E em um retrato escuro de Siqueiros do mesmo líder, parecendo tão vazio quanto um cadáver. E em uma pintura deprimida e pontiaguda de Orozco dos camponeses guerrilheiros conhecidos como zapatistas, suas figuras tão rígidas quanto os facões que carregam, travados em uma marcha forçada sombria.

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Crédito...Artists Rights Society (ARS), Nova York / SOMAAP, Cidade do México; Museu e Jardim de Esculturas Hirshhorn, Smithsonian Institution

Na época em que essas fotos foram feitas em 1931, dois dos artistas trabalhavam principalmente nos Estados Unidos; o terceiro chegaria no ano seguinte. Havia razões para esse afluxo de talento de emigrado do norte. Com a mudança de líderes no México, as comissões de murais desapareceram e a política de extrema esquerda - Rivera e Siqueiros que se autodenominam comunistas - tornou-se menos bem-vinda. Algo parecido com o oposto ocorreu nos Estados Unidos, onde jovens artistas radicalizados pela Depressão estavam ansiosos para explorar as possibilidades da arte pública de conscientização social. Trabalhar com esses mestres foi a realização de um sonho.

Orozco veio primeiro, para Nova York em 1927. Lá, ele ensinou pintura de cavalete e gravura para um grupo extasiado de artistas locais antes de seguir para a Califórnia para executar uma encomenda de mural para Pomona College em Claremont - um afresco de 1930 chamado Prometheus que o adolescente Jackson Pollock, então morando em Los Angeles, viu e nunca esqueceu.

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Crédito...Banco de México Diego Rivera Frida Kahlo Museums Trust, Cidade do México / Sociedade pelos Direitos dos Artistas (ARS), Nova York; Emiliano Granado para The New York Times

Obviamente, a impossibilidade de ter projetos reais de afrescos em uma exposição que coloque sua existência no centro é um problema. Mas a curadora original da mostra, Barbara Haskell - acompanhada por Marcela Guerrero, Sarah Humphreville e Alana Hernandez - resolveu o assunto cercando reproduções fotográficas de obras monumentais com pinturas e desenhos reais relacionados.

Alguns são estudos feitos para o afresco apresentado, como em um esboço de Orozco a têmpera sobre tela de sua figura de Prometeu. Outros são destilações excepcionais do espírito e estilo do artista. Dos três famosos muralistas mexicanos, Orozco era o menos politicamente radical, o mais pessimista por temperamento e o mais poético. E são duas imagens independentes - uma de um nu de Blakean flamejante e ambulante; o outro, emprestado pelo Museu de Arte Carrillo Gil na Cidade do México, de um Jesus furioso cortando sua cruz em pedaços - que causam a impressão mais profunda aqui.

Mais valioso, porém, os curadores também incluíram trabalhos de jovens artistas americanos inspirados no exemplo de Orozco. Pollock é um deles. Várias pinturas lívidas e rudes, baseadas no corpo, do final da década de 1930, mostram como Prometeu o penetrou profundamente. E a influência parece ter passado, por osmose do mundo da arte - muitos artistas foram ligados em rede trabalhando em W.P.A. projetos de murais na época - para artistas como Charles White, de Chicago, que aplicou uma versão do expressionismo muscular de Orozco em suas próprias pinturas épicas da vida afro-americana.

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Crédito...Artists Rights Society (ARS), Nova York / SOMAAP, Cidade do México; Fundação Pollock-Krasner / Sociedade pelos Direitos dos Artistas (ARS), Nova York; Emiliano Granado para The New York Times

A partir desse ponto da exposição, embora os muralistas mexicanos continuem a ser a âncora, a arte americana ganha o centro das atenções. Rivera, como convém a sua celebridade, recebe dois espaços separados. Mas as obras de artistas que aprenderam com ele - Ben Shahn, Philip Evergood, Thelma Johnson Streat, Xavier Gonzalez e Marion Greenwood - superam as suas. Você pode ver porque ele era um modelo popular. Há algo expressivamente clichê em sua arte, tornando-a adaptável a diversos usos, configurações e patrocínio. Esse foi um dos motivos pelos quais, à medida que a década de 1930 avançava, artistas mais comprometidos com a ideologia, como Siqueiros, começaram a classificá-lo como um vendido.

Siqueiros foi o verdadeiro ativista local dos três - ele participou de uma conspiração para assassinar Trotsky - e aquele que se arriscou formalmente mais radicalmente em sua arte. Ele também recebe duas galerias. O primeiro é ostensivamente dedicado à estada de 1932 em Los Angeles e a um mural que ele pintou lá, América Tropical: Oprimido e despedaçado por imperialismos - ou América tropical: oprimida e destruída pelo imperialismo. Mas as pessoas que o encomendaram parecem ter esperado um trabalho sobre um tema diferente e otimista e, ofendidos com a visão contundente da agressão ianque, apagaram o quadro. (Artistas e ativistas chicanos fizeram lobby durante anos para repará-lo, com a cidade e o Instituto de Conservação Getty se unindo para cobrir os custos, embora, como nota o rótulo de uma galeria, o brilho de suas cores originais tenha se mostrado irrecuperável. Aparece na mostra em uma fotografia em preto e branco de seu estado original.)

O que esta galeria realmente trata, no entanto, são os jovens artistas estelares que o ajudaram e imitaram, entre eles Philip Guston (um amigo de escola de Pollock) e o pintor nipo-americano Eitaro Ishigaki, cuja identidade racial e status de imigrante o marginalizaram como certamente como fizeram com os artistas negros e latinos da época. (Em 1951, ele foi preso pelo F.B.I. por ter filiações comunistas e deportado para o Japão.)

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Crédito...Emiliano Granado para The New York Times

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Crédito...Museu de Arte Moderna, Wakayama, Japão

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Crédito...Emiliano Granado para The New York Times

A galeria final da exposição, Siqueiros e a Oficina Experimental, é basicamente uma vitrine Siqueiros-Pollock. É ambientado em Nova York, onde, a partir de 1936, os dois artistas trabalharam juntos como professor e aluno. Vemos exemplos das técnicas cada vez mais anticonvencionais que o muralista desenvolveu: borrifar, respingar, pingar tinta, formar vidrados em protuberâncias feias na superfície da tela, qualquer coisa para fazer os resultados parecerem não polidos e inquietantes. E vemos Pollock começando a testar essas heterodoxias. Ele iria, eventualmente, transcendentemente, aplicá-los à abstração. Mas é claro que mesmo na década de 1930 ele estava pegando fogo. E a evidência é que Siqueiros segurou o fósforo aceso.

É demais dizer que devemos o expressionismo abstrato, pelo menos a versão Pollock dele, ao México? Talvez, mas só um pouco demais. Em todo caso, a dívida foi esquecida rapidamente. Pollock ficou calado sobre o assunto das fontes. Depois que a Segunda Guerra Mundial começou, os Estados Unidos não quiseram saber de esquerdistas anticapitalistas ou imigrantes, especialmente os de pele morena. Depois da guerra, comunista era uma palavra assustadora do promotor, e o expressionismo abstrato de repente ficou vermelho-branco-e-azul. Foi anunciado internacionalmente como uma personificação visual da liberdade americana, sem nenhuma menção, talvez nenhuma memória, de onde seu maior praticante aprendeu seus movimentos Ab-Ex.

Esta exposição demonstra isso ao colocar Siqueiros e Pollock juntos e usa o mesmo método de comparação e contraste, muitas vezes emparelhando estrelas canônicas com artistas que talvez não conheçamos, como Luis Arenal, Jesús Escobedo, Mardonio Magaña, Edward Millman, Alfredo Ramos Martinez, Mitchell Siporin , Henrietta Shore e Thelma Johnson Streat. A influência funcionou nos dois sentidos? Aluno para professor? Sul para norte e voltar? Sem dúvida. (E todos aprenderam com a Europa.) O resultado no Whitney é um estudo em fluxo multidirecional, marés se encontrando, se misturando, que é a dinâmica básica da história da arte, como é, ou deveria ser, da vida americana. É uma dinâmica de generosidade. Dá ao show calor e grandeza. Por que diabos desejaríamos interromper o fluxo agora?


Vida Americana: muralistas mexicanos refazem arte americana, 1925-1945

Até 17 de maio no Whitney Museum of American Art, 99 Gansevoort Street, Manhattan; 212-570-3600, whitney.org . A exposição segue para o McNay Art Museum, San Antonio, Texas, de 25 de junho a outubro. 4