As exposições não são menores do que ‘Antea’ de Parmigianino: um belo artifício na coleção Frick. Uma pintura, um texto de parede, uma pepita de um catálogo acadêmico e é isso.
É o suficiente. Certas imagens, como certos artistas, não precisam de tropas extras para fazer um grande efeito. Solo combina com eles. Quando Frick, em colaboração com a Foundation for Italian Art & Culture, trouxe o cativante e deshabillé Fornarina de Raphael de Roma para uma turnê solo em 2004, ela foi um sucesso, uma estrela pop. Todo o velho boato, sobre se ela era ou não de Raphael, e se ela era ou não sua amante, veio com ela, e isso fazia parte da diversão.
Antea, emprestado pelo Museo di Capodimonte de Nápoles, também deve ser um sucesso. Com seu vestido de ouro fiado, olhar ardente e chique com os ombros, ela é uma beleza e um mistério. Ao longo dos séculos, ela foi identificada como cortesã e noiva, como filha e amante de Parmigianino. Não temos nenhuma ideia definitiva de quem ela era, ou se ela era uma pessoa real, embora a curadora do programa, Christina Neilson, bolsista Andrew W. Mellon no Frick, tenha teorias interessantes sobre isso.
Nem o próprio Parmigianino é exatamente um livro aberto. Nascido Girolamo Francesco Maria Mazzola em Parma em 1503, ele fez sucesso em Roma com seu talento e graça autônoma. Quando seus colegas fugiram da cidade antes de um ataque das tropas de Carlos V em 1527, Parmigianino apenas continuou trabalhando.
Os soldados saqueadores que invadiram seu estúdio ficaram tão fascinados com sua arte, sem falar em sua compostura, que simplesmente pararam, olharam e seguiram em frente. Logo em seguida correu para Bolonha e de lá voltou para Parma, onde esteve, por um tempo, o menino de ouro voltou para casa. Ele encontrou trabalho estável entre os aristocratas locais, notadamente a família Baiardi, para quem pintou sua famosa Madona do Pescoço Comprido e vários retratos. Mas sua carreira azedou. Ele deixou um trabalho importante em um afresco de uma igreja se arrastar por tanto tempo que foi finalmente preso por quebra de contrato. Após ser libertado, ele deixou a cidade, mas morreu de febre um ano depois, em 1540. Ele tinha 37 anos.
Se ele pintou Antea para a família Baiardi é uma questão, a primeira de muitas perguntas que Neilson levanta. Sabemos que o nome Antea foi atribuído ao quadro apenas no final do século XVII, após a morte do artista. Na mitologia clássica, referia-se a Afrodite, a deusa do amor. No século 16, foi associada a uma cortesã romana de grande renome, embora não haja razão para pensar que Parmigianino também tivesse em mente.
ImagemTentativas foram feitas para determinar o status social de seu assunto através de uma leitura atenta de seu traje suntuoso, embora os resultados sejam contraditórios. Um estudioso conclui que seu avental indica que ela era uma empregada, mas outro destaca que as mulheres nobres também usavam aventais, bonitos.
Estolas de pele de Marten, como a que está pendurada no ombro direito da mulher, eram emblemas de fertilidade, sugerindo uma identidade de jovem noiva. Mas em outros contextos, a marta era um símbolo de luxúria desenfreada. A cabeça do animal preservada na estola, seus dentes tão afiados quanto as presas de um demônio de anime japonês, parece mais raivosa do que nutridora.
Em suma, depois de muita análise e classificação interpretativas, não sabemos absolutamente nada sobre quem era essa mulher chamada Antea, ou o que ela significava para o artista ou qualquer outra pessoa. Devemos nos importar? No final das contas, todas essas perguntas do tipo quem-era-a-Mona-Lisa obsessivamente pesquisadas não são apenas trabalho histórico da arte, versões extravagantes de observação de celebridades? Francamente, eu não me importaria nem um pouco sobre quem ou o que era Antea se Parmigianino não a tivesse tornado tão estranha.
Sua cabeça é muito pequena e delicada para o corpo do linebacker de ombros caprichosamente inclinados, seu volume reforçado pela pose de pé quase de corpo inteiro, raro no retrato feminino da época. Além disso, seu braço direito, com sua enorme mão enluvada, parece ilogicamente comprido. Parece não ter nada a ver com a própria Antea, mas pertencer a um segundo corpo, maior e envolvente, uma espécie de terno de seda gordo, representado por seu casaco volumoso. Portanto, esta é uma imagem da figura como uma coisa de contradições, um composto ficcional em vez de um todo orgânico.
A Sra. Neilson empurra o ponto em seu ensaio de catálogo ao comparar a cabeça de Antea na pintura com o desenho de outra cabeça de Parmigianino, esta de um jovem. Os recursos são quase idênticos. A androginia, ela argumenta, a combinação e confusão das características de gênero desempenhou um papel central na produção de um ideal da Renascença tardia de perfeição humana. O homem afeminado e a mulher viril são graciosos em quase todos os aspectos, escreveu o humanista Mario Equicola, definindo um modelo de sedução que se traduzia com igual facilidade na moda e na arte.
Antea pode ser considerado um exemplo desse modelo. Ela não é uma pessoa específica, mas a personificação de um ideal, neste caso um ideal de desejabilidade, no qual o sensual e o espiritual se fundem. Isso explicaria o luxo físico da figura ?? seu grande casaco está salpicado de gotas de tinta da cor de ouro fundido ?? e por seu olhar direto e sincero para fora.
Em muitas culturas, a visão é considerada o mais ativo e íntimo dos sentidos. Na Itália renascentista, como na Índia, pensava-se que os amantes trocavam energias vitais e vinculantes por meio de seus olhares, a mesma energia que passava entre uma imagem religiosa e os adoradores que a olhavam. Não é essa dinâmica a essência do que chamamos de experiência da arte? Animamos os objetos com a nossa atenção; objeto nos anima com sua presença. Esta é certamente a história da superestrela visitante de Frick, que inunda um museu inteiro com sua aura e ainda olha você diretamente nos olhos, como se falasse com você, e apenas você.