Rostos antigos em novos lugares
Quando um monumento acorda, você percebe. Já se passaram mais de 40 anos desde que o Metropolitan Museum of Art repensou o que muitos consideravam sua razão de ser, suas galerias de pinturas europeias.
A última reinstalação foi em 1972 e abrangeu um período cronológico de Giotto a Picasso. Mais tarde, a arte dos séculos 19 e 20 foi cortada e enviada para outro lugar. O resto da coleção europeia, então enorme, poderia facilmente ocupar o espaço liberado. Mas o Met decidiu reservar as galerias vazias para shows de grande sucesso. Assim, cinco séculos de pinturas de antigos mestres permaneceram onde estavam e cochilaram.
Agora vem uma mudança. Os espaços de sucesso foram devolvido à coleção , e todas as 45 galerias de pinturas europeias cosmeticamente revisadas: novos pisos, tinta fresca, paredes colocadas ou derrubadas, etc. Pela primeira vez que me lembro, as fotos realmente têm espaço para respirar. E há muitos mais deles. Há alguns meses, 450 pinturas estavam em exibição; agora existem mais de 700.
Não estamos falando de revolução. Os visitantes familiarizados com as propriedades verão muito do que já sabem, mas encontram rostos antigos em novos lugares, que podem produzir revelações. Há novidades: itens novos, escondidos há décadas ou simplesmente nunca exibidos. O melhor de tudo é que alguns empréstimos privados de primeira linha foram integrados, por um período limitado, às galerias em comemoração à reabertura.
Mais importante, a geografia das galerias foi recalibrada. O antigo arranjo era excêntrico. Para ir de Jan van Eyck, na Bruges do século 15, a Rembrandt, na Amsterdã do século 17, você tinha que passar pela Itália. A própria Itália estava em todo o mapa. A julgar pelas localizações do Met, você pode ter pensado que Caravaggio e Tiepolo vieram de extremos opostos da Europa. Para traçar um caminho histórico coerente, guias de áudio eram inúteis; você precisava de GPS.
Não mais. Agora, as pinturas do norte da Europa, excluindo a França, são dispostas por data nas galerias recuperadas. A pintura italiana está consolidada em um formato duplo, com os primeiros trabalhos de Florença e Siena correndo em fluxos paralelos que fluem para a Veneza de Ticiano.
A França agora é unitária, assim como a Espanha (Goya costumava ficar em Nowheresville), e todos os blocos nacionais são divididos por exibições temáticas. Os mais atentos podem notar uma obsessão do Met com o enquadramento. O assunto está na moda hoje em dia, assim como o mercado. Os exemplos vintage custam uma moeda, e o Met está recebendo sua parte. Finalmente, algumas fotos muito queridas voltaram à vista com um brilho em tom de spa, graças à terna misericórdia da conservação.
Mas o que torna a reinstalação mais estimulante é um recurso sutil, o que você pode chamar de arma secreta do curador: o poder de posicionamento. Keith Christiansen , presidente do departamento de pinturas europeias, orquestrou brilhantemente a coleção como um jogo de vistas dramáticas, linhas visuais de imagens - vistas em cantos ou a distâncias - que o puxam para frente no tempo e o mergulham em camadas texturizadas da cultura europeia.
Um exemplo simples: fique do lado de fora da entrada das novas galerias do norte da Europa e olhe para a frente. Você vê, centralizado na primeira sala, a pintura a óleo de Van Eyck díptico de The Crucifixion and Last Julgamento, datado por volta de 1435-40. Em seguida, olhe para a direita, para os quartos do Renascimento italiano, e você encontrará outra imagem fundamental, a Madonna e criança de Duccio di Buoninsegna, pintado em têmpera e ouro cerca de um século antes de Van Eyck.
Ambas as peças são compactas, provavelmente feitas para altares domésticos. (A moldura do Duccio tem marcas de queimaduras de velas.) Ambos ilustram a mesma história espiritual: a jovem mãe de Duccio contemplando seu bebê acabará sendo a mulher envolta em luto de Van Eyck, encolhida sob uma cruz.
Criadas em épocas diferentes, em lugares diferentes, em estilos e mídias diferentes, essas duas imagens são as raízes, aqui visualmente entrelaçadas, de quase tudo o que está além.
Dentro das galerias holandesas, há outra surpresa. Uma festa está acontecendo em uma sala forrada com retratos flamengos. Os celebrantes são um grupo sombrio e calado. Preto básico é o visual poderoso; dinheiro, não nascimento, o árbitro social. Uma rígida gentileza reina. No entanto, correntes de emoção submersa redemoinham em torno das figuras. Nos retratos de casamento de Hans Memling do banqueiro de Bruges Tommaso di Folco Portinari e sua noiva, Maria, o casal - ele tinha quase 40 anos, ela 14 - parecem se encarar com as mãos postas em oração, como se o casamento fosse uma questão de mútuo adorar. É uma ideia doce, mas não a pretendida.
ImagemCrédito...Suzanne DeChillo / The New York Times
Na arte, a verdade muitas vezes está no que foi perdido. Os retratos outrora formavam as asas de um pequeno díptico com uma imagem da Virgem com o Menino no centro. Foi a essa visão sobrenatural que o casal deu originalmente sua devotada atenção.
Seguimos em frente através da mudança de conceitos de espiritualidade. Na Alemanha do século 16, Albrecht Dürer, que passou um tempo em Veneza e gostou do que viu, combina a suavidade do sul com a intensidade do norte em a figura dele de uma St. Anne envolta em véu e olhos de brasa, assim como seu pupilo Hans Baldung Grien em um pintura de São João tomando ditado do alto. Baldung define o cenário extático em uma bela paisagem, mas sua estética é basicamente uma de fechamento e artifício. Sua natureza tem vistas, mas não tem ar.
Em seguida, vem um ponto central, com duas grandes pinturas em uma pequena sala. No tríptico de Joachim Patinir A Penitência de São Jerônimo, por volta de 1518, um panorama de lagos montanhosos que se estendem até o horizonte vacilante anula os dramas religiosos que transpiram dentro dele. Meio século depois, em The Harvesters, por Pieter Bruegel, o Velho, os santos foram substituídos por fazendeiros, o sagrado pelo secular, o ouro dos halos pelo ouro do trigo maduro.
Mais alguns passos e você está em um salão cheio de céu. É disso que as paisagens holandesas do século 17 de nomes como Aelbert Cuyp, Jacob van Ruisdael e Paulus Potter são feitas principalmente. Essas são imagens tão curiosas, terrosas, mas numinosas, o que também pode ser dito das pinturas de Rembrandt quando ele está com ânimo.
Um velho amigo do Met, Rembrandt preside duas grandes galerias. Eles não trazem nenhuma surpresa, mas um espaço de conexão sim: uma mostra de artes decorativas holandesas aninhada em uma espécie de alcova que já foi uma área de leitura para exposições especiais. Esqueça o preto básico. Estamos em um reino de cintilação. Um armário projetado pelo trabalhador de ébano de Amsterdã Herman Doomer - Rembrandt's retrato dele está próximo - é uma maravilha de espelhos e madeiras exóticas. O papel de parede de couro dourado que reveste o espaço deve ter feito uma casa de canal à luz de velas brilhar como um santuário.
A história holandesa chega ao fim com a visão de todos os cinco Vermeers do museu. Um, Uma empregada adormecida, é tecnicamente emprestado pelo próprio museu. Pertence à Coleção Altman, que por meio de um legado deve ser mantida intacta, com as peças liberadas apenas por alguns meses. Faça uma visita enquanto todos os Vermeers, cedo e tarde, estão juntos.
Uma pintura da galeria rehung Goya, esta da coleção Lehman, tem um carimbo de data semelhante. A galeria está no mesmo eixo da sala Vermeer, embora muito distante. E à distância você pode ver sua imagem central, a de 1787-88 retrato de Condesa de Altamira com sua filha pequena.
A família Altamira era boa para Goya e ele era bom para eles. No retrato, ele deu à condessa o vestido mais bonito do mundo, de seda rosa pálido com rosas bordadas na bainha. O Sr. Christiansen aumentou ainda mais o carisma dela ao flanquear a entrada da galeria com dois retratos masculinos de Murillo de corpo inteiro, escuros contra a luz dela, um deles recentemente equipado com uma moldura de época elegante.
Como uma homenagem a ela, a sala adjacente, que nos traz à França, é quase inteiramente dedicada à arte feminina, nomeadamente o punhado de pintoras que no final do século XVIII e no início do século XIX foram admitidas na Academia Francesa. Eles tiveram uma luta difícil, mas lutaram com segurança. Quando, em 1785 auto-retrato , Adélaïde Labille-Guiard inclui dois de seus alunos, você sente a onda de solidariedade.
Uma exposição temática nas galerias italianas também vale a pena rastrear. Linhas de visão magnificamente calibradas o levarão até lá: de Duccio a um reluzente Pietro Lorenzetti, a um espaço dedicado quase inteiramente a retábulos e instrumentos litúrgicos. Aqui o Met se esforça, por meio de animações em vídeo, para sugerir o caráter performático da arte da igreja. Os vídeos são um passo bastante radical para um museu que geralmente evita tal contextualização em suas galerias permanentes. Mas seu uso está muito atrasado como forma de fornecer uma visão precisa e realista dos objetos religiosos aqui reunidos.
O conjunto cintilante é o mais longe que o Met vai ao sugerir a verdadeira natureza da arte da igreja renascentista.
Para muitos adoradores, os retábulos e as figuras neles estavam vivos. Eles fizeram coisas: curaram doenças, responderam orações, ouviram reclamações, deram conselhos. A arte sacra não apenas existia; isto ocorrido , de forma contínua e interativa.
Você ainda pode ter uma noção pessoal dessa dinâmica quando encontra pinturas individuais na grande varredura do Met: os Santos Pedro e Paulo de Jusepe de Ribera, por exemplo, com seu sensual pas de deux de mãos estendidas; ou Andrea del Sarto's imagem da Sagrada Família, recém-limpa e de aparência tão perfumada quanto uma tigela de frutas; ou a Agonia de Poussin no Jardim, ardendo como um fogo apagado; ou o régio Berlinghiero do século 13 Madonna .
Ela é monumental e, como todos os monumentos, se eles forem vivazes, ela o interrompe. E não importa o quão perdido você esteja, ou confuso sobre a história, ou incerto sobre para onde ir a seguir, ela diz a você a coisa mais valiosa que a arte pode lhe dizer, em alto e bom som: Você está aqui.