Reflexões
Com a comoção de Ano Novo para trás, começamos a superar a temporada de longas noites e dias curtos. Mas ainda há um bom trecho de escuridão pela frente, e os museus de Nova York estão com suas luzes acesas.
A iluminação tem sido um assunto e uma condição da arte desde que os pintores pré-históricos nas cavernas de Lascaux posicionaram suas imagens para capturar os raios do sol no solstício de inverno. Grandes culturas clássicas em todo o globo geraram visões do universo em torno da presença de divindades solares e lunares. Para os projetistas de janelas de igrejas com vitrais na Europa medieval, a luz era a benevolência divina em uma forma sensata. Para os criadores muçulmanos de lustres no mundo árabe, o brilho como uma propriedade decorativa ajudou a unir os fiéis amplamente dispersos.
Alvoradas e pores do sol pintados transmitiam mensagens espirituais, políticas e pessoais para paisagistas românticos na América e na Europa. A luz era um dado científico para os impressionistas franceses, a matéria-prima de um sublime óptico. Em nossa própria era, quando a arte não tem centro ou tem centros em todos os lugares, a luz como meio se atomizou em incontáveis formas e significados, de tubos fluorescentes e telas de vídeo a fragmentos de olhos de pega cintilantes e arco-íris pintados.
Com a perspectiva de um período de interior considerável no meio do inverno ainda por vir, quatro críticos de arte do The New York Times recentemente se espalharam por museus em busca de arte que capturasse a luz, ou fizesse referência a ela, ou a gerasse. HOLLAND COTTER
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‘THE PENITENT MAGDALEN’ DE GEORGES DE LA TOUR, MUSEU DE ARTE METROPOLITANO Os relatos sobre a vida de Maria Madalena são vagos. Parece que ela desfrutou de uma existência rebelde até que conheceu Jesus, quando então se tornou uma de suas companheiras mais próximas. Ela estava presente na crucificação e foi a primeira a encontrá-lo depois que ele saiu da tumba. No final de sua vida, ela se retirou para uma caverna para meditar sobre seu passado. Nos tempos medievais, ela se tornou uma figura de culto católico romano e era tipicamente retratada nua ou parcialmente nua e com cabelos longos, significando seu início de carreira de sensualidade desenfreada.
Penitente Magdalen, de cerca de 1640, dá à sua imagem tradicional uma atualização barroca. Em uma sala escura e cavernosa, Mary está sentada com uma caveira no colo, olhando à sua esquerda para uma vela acesa e seu reflexo em um espelho em uma moldura extravagante sobre uma mesa de madeira. Na Bíblia, Jesus diz, eu sou a luz do mundo. Assim, a chama brilhante representa a vida eterna garantida à alma do crente, enquanto o crânio representa o fim inevitável do corpo físico. Com notável equanimidade, Maria pondera sobre a diferença.
La Tour representou esta cena cuidadosamente encenada sem recorrer a quaisquer dispositivos explicitamente metafísicos. A aparência quase fotorrealista da pintura levanta a suspeita de que ele, como Vermeer, pode ter confiado em um câmera obscura . Seja o que for, esta é uma pintura sobre o declínio de uma era de fé e o surgimento de uma era materialista de ciência. KEN JOHNSON
ImagemCrédito...Museu do Brooklyn
‘MLLE. FIOCRE NO BALLET LA SOURCE 'DE EDGAR DEGAS, MUSEU DE BROOKLYN Esta pintura, de 1867-68, colocou Degas no mapa mundial da arte. Isso o levou para fora da pintura histórica e para o caminho dos temas do balé que se tornaram seu cartão de visita. A pintura, com sua mistura ambígua de fantasia e realismo, é uma obra de transição, mas brilhante, em parte graças a um erro de cálculo técnico.
A cena mostrada é do balé que inaugurou o Palais Garnier em Paris em 1866. A produção foi pródiga e incluiu verdadeiros cavalos, uma verdadeira piscina de água, encantadora decoração de bosque e uma das dançarinas mais quentes de Paris, Eugénie Fiocre, no papel de uma rainha georgiana exótica e imperiosa.
A rainha de Degas parece mais cansada do que imperiosa. Mostra a Fiocre totalmente fantasiada - seu vestido azul celeste brilha como uma lâmpada - mas está gasto pelos ensaios. Suas sapatilhas de balé são jogadas de lado (você pode vê-las entre as patas do cavalo), e ela mergulha os pés na piscina do palco que transforma quase metade da imagem em um espelho brilhante.
A iluminação dominante na cena é a iluminação cênica, plana, branca e focada em Fiocre. Ao mesmo tempo, a luz no conjunto da floresta refletida na piscina parece matizada e naturalista, como a coisa real ao ar livre.
Então Degas está nos dando realidade ou artifício? Alguns de cada um e reunidos por meio de um acidente. Pouco antes de entregar o quadro ao Salão de Paris de 1868, ele envernizou sua superfície, que ainda estava úmida, percebeu seu erro e tentou limpar o verniz, apenas para remover com ele áreas de pigmento. Mais tarde, ele tentou restaurá-lo, mas a lâmina luminosa de água que é a característica mais encantadora da imagem pode ser um presente do acaso. HOLLAND COTTER
ImagemCrédito...Librado Romero / The New York Times
‘SPECTRUM V’ DE ELLSWORTH KELLY, MUSEU DE ARTE METROPOLITANO Todos nós sabemos que a luz é feita de cores, mas ver Spectrum V , de 1969, é como descobrir esse fenômeno pela primeira vez. Ele divide nitidamente o espectro visível em 13 tons, cada um cobrindo um único painel de grande escala. Um esteio das galerias contemporâneas do Met, ele tem sido um grande sucesso ultimamente com as multidões saindo de Regarding Warhol, que estão preparadas para sua abordagem pós-pintura, quase Pop, da cor.
As pinturas Spectrum - existem várias, algumas delas exibidas em aglomerados apertados - baseado no início da década de 1950 do Sr. Kelly composições de quadrados coloridos dispostos por acaso. Aqui, as telas grandes e uniformemente espaçadas parecem ser ordenadas de acordo com o espectro - embora o primeiro e o último painéis na sequência não sejam, como você poderia esperar, vermelho e violeta, mas sim dois tons de amarelo.
É divertido assistir o quebra-cabeça dos espectadores sobre a melhor forma de apreender a peça (ou a melhor forma de fotografá-la). Devem mover-se paralelamente, seguindo seu ritmo frisado, ou recuar e tentar absorver todo o arco-íris de uma vez? De qualquer forma, uma sensação ótico-neural é estendida para uma experiência de corpo inteiro. KAREN ROSENBERG
ImagemCrédito...Museu do Brooklyn
‘SÃO JOSÉ E A CRIANÇA’, ESCOLA CUZCO, PERU, MUSEU BROOKLYN Durante séculos, na arte europeia, São José, marido de Maria, pai adotivo de Jesus e carpinteiro de profissão, foi retratado como um homem idoso e um mero ator coadjuvante no drama salvífico que se desenrolava ao seu redor. Então, na Espanha do século 16 e nas colônias espanholas do Novo Mundo, seu status mudou. De repente ele era uma estrela, um protagonista, jovem e belo ídolo da matinê, que é como ele aparece em São José e o Menino Jesus, uma imagem radiante do Peru do final do século 17 ou 18 no Museu do Brooklyn.
Pintada por um artista desconhecido em Cuzco, uma antiga cidade inca que mais tarde foi espanhola, a imagem mostra Joseph - com uma barba aparada, bochechas rosadas e uma notável semelhança com o Jesus adulto encontrado em muitas outras pinturas - no papel de paterno mentor e guia. Que ele ainda é um carpinteiro e está passando suas habilidades para o filho, deduzimos da pequena cesta cheia de ferramentas de bancada em miniatura que a criança carrega. Que os dois são tão sul-americanos quanto europeus é evidente pelas sandálias de estilo inca que Jesus usa.
Mas esse José também é uma figura majestosa e principesca que guiará, ou pelo menos apoiará, seu filho igualmente principesco durante a infância. Contra um céu tempestuoso, eles caminham de mãos dadas, resplandecentes com halos cintilantes e todas as vestes estampadas com ouro, um tesouro em movimento. Vistos à luz de velas em uma das espetaculares igrejas barrocas de Cuzco, eles devem ter sido uma visão cintilante. No Brooklyn eles ainda estão. HOLLAND COTTER
ImagemCrédito...Coleção Frick
‘MULHER COSTURA À LÂMPADA’ DE JEAN-FRANÇOIS MILLET, COLEÇÃO FRICK À primeira vista, este íntimo Pessoas de 1870-72, de uma camponesa trabalhando com agulha e linha enquanto seu filho dorme nas proximidades, se encaixa muito bem com a cena do gênero vizinho na Frick's East Gallery: The Wool Winder, de Jean-Baptiste Greuze, que mostra um belo mas garota distraída enrolando o fio em uma bola. Ambas as obras parecem remeter à pintura holandesa do século XVII, com sua visão moralizante das artes domésticas.
Mas o Millet é na verdade apenas um primo distante do Greuze, que o antecede em cerca de um século. Considere a luz que incide suavemente no rosto da mulher, borrando suas feições, mas cintila na agulha e no dedal em sua mão direita. À medida que irradia para fora da lâmpada, torna-se um nimbo de pinceladas curtas e pontilhadas, que se parecem muito com as que definem a pilha de tecido protuberante no colo da mulher. Essa conexão implica que sua costura não é apenas uma demonstração estúpida de virtude; é uma arte ou pelo menos um tipo de trabalho a par com o do pintor.
Embora o assunto não seja identificado, ela pode ser a esposa de Millet ou uma de suas filhas. Em uma carta do mesmo ano, ele descreveu as mulheres trabalhadoras de sua casa: Todos estão trabalhando ao meu redor, costurando e cerzindo meias. A mesa está coberta com pedaços de pano e novelos de lã. Eu observo de vez em quando os efeitos produzidos em tudo isso pela luz da lâmpada. KAREN ROSENBERG
ImagemCrédito...Museu Metropolitano de Arte
‘MOONLIGHT, STRANDGADE 30’, DE VILHELM HAMMERSHOI, MUSEU DE ARTE METROPOLITANO Você vai encontrar este pequeno e estranho pintura por Vilhelm Hammershoi, um contemporâneo dinamarquês de Edvard Munch, escondido em uma alcova perto do Sala de jantar das glicínias , uma das salas de época do Met. O Moonlight de Hammershoi, Strandgade 30 (1900-5) contrasta fortemente com o elegante interior Art Nouveau, embora tenha sido pintado apenas alguns anos antes.
O luar que cai em quadrados perfeitos no chão pode ser um retrocesso ao romantismo do século 19 de Caspar David Friedrich, que influenciou muitos simbolistas do norte. Mas também há um pouco de Vermeer, na severidade da arquitetura, e Morandi, no clima levemente claustrofóbico. Não é surpreendente saber que Hammershoi era um pouco recluso, ou que pintou essa mesma janela sem vista repetidamente, pela manhã, ao meio-dia e à meia-noite, durante um período de seis anos. (O rótulo do Met também nos diz que a janela dá para uma loggia, e não para o ar livre.)
Também vejo a pintura como uma premonição assustadora do minimalismo, até porque Hammershoi realmente viveu em espaços tão austeros e minimalistas; antes de se mudar para o apartamento em Strandgade, ele e a esposa mandaram pintar todas as paredes de cinza e os enfeites de branco. O poeta Rainer Maria Rilke visitado ele lá, e disse do lugar, Nada aqui distrai o visitante da luz. KAREN ROSENBERG
ImagemCrédito...Museu do Brooklyn
‘OFF MOUNT DESERT ISLAND’, DE FITZ HENRY LANE, MUSEU DE BROOKLYN O transcendentalismo e o panteísmo estavam na moda para os intelectuais românticos do século XIX. Enquanto a ciência erodia a crença em deuses com corporificações distintas, os poetas reconcebiam a divindade como uma energia que tudo permeia. Um grupo de pintores americanos do século 19, conhecidos como Luministas, imaginou isso na forma de luz do sol e do céu. faixa (também conhecido como Fitz Hugh Lane), uma das melhores do grupo, pinturas marinhas e paisagens de lucidez milagrosa. Filho de um veleiro em Gloucester, Massachusetts, Lane ficou parcialmente paralisado nas pernas por um encontro na infância com uma planta venenosa, o que, é tentador teorizar, pode explicar a imobilidade assustadora de suas imagens. As superfícies transparentes feitas pela aplicação de tinta quase sem pincel convidam você a ver as cenas intensamente pacíficas do além, como se através de uma janela. Meditando sobre Off Mount Desert Island você pode se sentir verdadeiramente presente em um daqueles momentos em que o mundo parece abençoado por uma luz ao mesmo tempo natural e sobrenatural.
Lane chegou a Off Mount Desert Island em 1856, ou seja, cerca de cinco anos antes do início da Guerra Civil. Ele retrata um navio ancorado no extremo Down East Maine, então relativamente não visitado por turistas. Com o sol nascente polvilhando a terra virgem de rosa e um pequeno barco de marinheiros remando em direção à costa, ainda parece um lugar de infinita promessa, um novo Éden acenando cujos céus benéficos e refulgentes nunca serão perturbados pelas nuvens da guerra. KEN JOHNSON
ImagemCrédito...2012 Estate of Dan Flavin / Artists Rights Society (ARS), Nova York
‘INTITULADO’ POR DAN FLAVIN, MUSEU DE ARTE MODERNA O minimalista Dan Flavin criou luz fazendo esculturas a partir de uma fonte comum, tubos fluorescentes disponíveis no mercado. Eles são, em certo sentido, ready-mades com benefícios: eles preenchem a lacuna entre o corpóreo e o espiritual com economia de tirar o fôlego. O trabalho sem título de 1969 em exibição na Galeria 20 no MoMA não é muito conhecido e é relativamente pequeno, feito com apenas dois dos tubos mais curtos disponíveis, que Flavin não usava com frequência e raramente com exclusividade.
A peça é um resumo conciso de sua tendência de jogar a luz difusa e refletida emitida pelas fluorescentes contra a luz mais linear e intensamente colorida dos próprios tubos, geralmente por ter alguns tubos voltados para o observador e outros voltados para o lado oposto. Aqui, ele usa um de cada um de uma forma que também exemplifica outra estratégia bastante brilhante: medindo o canto de uma sala com uma lâmpada fluorescente voltada para dentro que tende a obscurecer esse ângulo com um brilho, neste caso, de luz rosa.
Uma cruz é formada pela horizontal do tubo amarelo e pela vertical do acessório de esmalte branco do tubo rosa, que juntas a fonte de contraste e o efeito. Além disso, a luz lançada adquire conotações religiosas do tipo cristão, com o brilho vertical rosa significando uma presença humana e o amarelo uma espécie de halo ou aura. É a essência da arte de Flavin, poderosa e miniaturizada. ROBERTA SMITH
ImagemCrédito...Museu Metropolitano de Arte
‘ENTRE A TERRA E O CÉU’ POR EL ANATSUI, MUSEU DE ARTE METROPOLITANO Nascido em Gana em 1944, mas residente em tempo parcial na Nigéria, o Sr. Anatsui há anos faz esculturas com materiais descartados que encontra ao seu redor: latas de leite evaporado, morteiros de madeira gastos, chapas de impressão descartadas e, no passado vários anos, tampas de garrafa de licor de alumínio produzidas por destilarias nigerianas.
Empregando um pequeno exército de assistentes, ele reúne milhares dessas tampas de garrafa e as classifica por cor, marteladas em círculos ou tiras planas e costuradas com fio de cobre em folhas semelhantes a painéis. Quando folhas suficientes foram formadas, ele mesmo as arrumou, como peças de quebra-cabeças, em unidades grandes, às vezes do tamanho de um mural, para serem penduradas em braceletes flexíveis, drapeados e em cascata na parede, como na peça de 2006 Entre a Terra e o Céu, em exibição nas galerias africanas no Met.
Sua técnica de costura é semelhante à encontrada na tradicional tecelagem de tiras da África Ocidental, especificamente na confecção de tecido kente ganense. A grande diferença física é que o tecido do Sr. Anatsui, sendo metálico, cintila e brilha com a luz refletida. O efeito é como a exibição de um grande tecido cerimonial que ainda carrega as marcas de fontes da cultura popular.
De perto, as marcas que soam coloniais das bebidas destiladas originais - Bull, Bakassi, Concord, Chairman, Chelsea, Canon, Dark Sailor - ainda podem ser vistas impressas nas tampas achatadas das garrafas. Mas esses nomes agora estão incluídos na incandescência africana. Tanto para continentes escuros. HOLLAND COTTER
ImagemCrédito...Coleção Frick
'SENHORA E EMPREGADA' POR JOHANNES VERMEER, COLEÇÃO DE FRICK Vermeer construiu uma carreira capturando luz com tinta, a luz do sol suave se derramando sobre as casas holandesas de classe média. Ele morava em uma casa assim, embora sua vida lá fosse frequentemente turva.
Trabalhador lento, produzia pouco e, com mulher e 11 filhos, lutava para sobreviver. Para administrar as despesas, ele dividia uma casa em Delft com a sogra, o que não deve ter sido fácil. Quando o desastre econômico atingiu a Holanda na década de 1670, e o mercado de arte caiu no fundo do poço, ele ficou desanimado e morreu repentinamente, possivelmente de um derrame, aos 43 anos.
Senhora e empregada doméstica, ' um dos três Vermeers na Coleção Frick está entre seus últimos trabalhos feitos entre 1665 e 1670. É atipicamente escuro: sem salas cheias de luz, apenas indefinido, espaço sombrio e um clima de suspense inquieto.
Uma empregada surge da escuridão segurando uma carta. Seu rosto tem uma aparência expectante, quase suplicante. Uma mulher bem vestida, sentada a uma escrivaninha, se vira para ela, com a mão no queixo em um gesto de hesitação preocupada. Parece que estamos presentes em um momento tenso, possivelmente decisivo.
Mas o que está em jogo? A mulher sentada está enviando uma carta da qual já se arrepende? Ela está recebendo uma carta que teme receber?
Quaisquer que sejam os pensamentos ansiosos de Vermeer, a luz permaneceu em sua mente. Ela cintila nas pérolas que a mulher usa no cabelo e brilha na seda amarelo-manteiga de sua jaqueta. E o espaço escuro que as mulheres ocupam acaba tendo janelas iluminadas pelo sol, afinal. Vemo-los refletidos nos vidros da escrivaninha como minúsculos losangos de luz, ao longe, como se estivessem no fim de um túnel, mas ali. HOLLAND COTTER
ImagemCrédito...Museu Metropolitano de Arte
'MARTYRDOM OF SAINT LAWRENCE,' VIDRO MANCHADO DA CATEDRAL DA IGREJA DE CRISTO, CANTERBURY, INGLATERRA, OS CLOISTERS A luz da janela, vista como um fluir da graça de Deus, é um dos grandes símbolos cristãos, e os vitrais são uma das grandes formas de arte cristã. Em nenhum lugar da cidade existem exemplos melhores do que no Cloisters, o posto avançado do Metropolitan Museum no norte de Manhattan. Alguns desses exemplos sobrevivem mais ou menos em sua forma original, incluindo um conjunto de seis janelas de lanceta de 3,6 metros de altura, ainda juntas, representando a Virgem Maria e cinco santos, feitas para uma igreja carmelita perto de Koblenz, Alemanha, no Século 15. A maioria das janelas aqui, no entanto, agora existem apenas como fragmentos, como é o caso de um painel de vidro com chumbo, Martírio de São Lourenço, (1175-80), provavelmente da catedral de Canterbury.
Em algum momento do século 19, o painel passou por uma reforma: uma cabeça de uma janela diferente foi inserida, uma inscrição em latim pregada. Mas o que realmente importava ficou: as cores do vidro, antigas e ricas - roxo ametista; verde esmeralda; rosa vermelha - e a figura em forma de S do santo, graciosamente tensa e forte.
Tecnicamente, esta é a imagem de uma execução, mostrando um mártir cristão sendo assado na grelha. Mas não vemos horror ou dor. Vemos um homem vestido com elegância, cabeça reverentemente inclinada e mãos unidas em oração. Chamas vermelhas brilhantes lambem abaixo dele, mas apenas para fazer cócegas em seus pés. Outras chamas - representadas em um curioso cinza-acinzentado e pensadas para representar o fogo espiritual interno - se juntam em sua cintura e ombros e saem de sua cabeça.
O fogo não pode prejudicar, e quando a luz do sol atinge o painel, você entende qual é a verdadeira fonte de calor nesta imagem: o ardor da graça resplandecente - roxo, verde, vermelho - através do vidro. HOLLAND COTTER
ImagemCrédito...Museu Metropolitano de Arte
‘JALAIS HILL, PONTOISE’ BY CAMILLE PISSARRO, MUSEU DE ARTE METROPOLITANO Com sua abundância de estudos a óleo franceses e pinturas de paisagens, o Met é o lugar perfeito para estudar a representação em evolução da luz natural, uma das grandes histórias da pintura do século XIX. E um dos melhores trabalhos para começar este estudo é a obra-prima silenciosamente radiante de Pissarro, Monte Jalais, Pontoise, de 1867, aninhado sem cerimônia em um canto da sala totalmente Pissarro (Galeria 820) na seção de pintura europeia do século 19. Esta vista arrebatadora do interior da França foi um sucesso no Salão de 1868, que foi considerado o local do triunfo da paisagem realista francesa.
A pintura centra-se em uma aldeia e seu vale cuidadosamente cuidado, visto do ponto de vista de uma estrada de terra curva em uma colina coberta de mato vislumbrada no canto inferior direito da tela. Mas realmente a cena não tem centro; apresenta uma totalidade impressionante.
Você vê sua grande tigela de terra e céu ao mesmo tempo. A confiança da pincelada firme e relaxada de Pissarro - despreocupada com os detalhes, mas parecendo não omitir nada de importante - reafirma a solidez da terra. Suas mudanças de cor e tom criam o jogo sutil de luz e sombra que, como a pintura, junta tudo, desde os campos distantes sebes até as duas mulheres subindo a estrada sinuosa, uma de branco e a outra de preto. O contraste de suas roupas, mais nítido do que quase qualquer outra coisa na imagem, parece implicar que a grande imparcialidade da luz é o tema principal da pintura. ROBERTA SMITH
ImagemCrédito...Librado Romero / The New York Times
‘COMPOSIÇÃO EM VERMELHO, AZUL E AMARELO’ E ‘BROADWAY BOOGIE WOOGIE’ DE PIET MONDRIAN, MUSEU DE ARTE MODERNA A luz se manifesta de maneiras misteriosas na pintura abstrata, mas poucos são tão palpáveis quanto os pings de luz - os pequenos flashes amarelados criados pelas linhas que se cruzam de seus andaimes negros - nas obras maduras de Mondrian. Eles são especialmente evidentes em seu Composição em Vermelho, Azul e Amarelo, de 1937-42, na Galeria 9 do Museu de Arte Moderna, intensificada talvez pelo espaçamento próximo de algumas das linhas verticais do lado direito da tela.
Aqui, os pings formam uma verdadeira rede e superam em muito os pequenos blocos de cor (quatro vermelhos, dois azuis, um amarelo). Mas parte da vitalidade da arte de Mondrian é a maneira como ele fez tudo funcionar como uma forma de luz: seus blocos de cores, suas linhas que se cruzam e, especialmente, seus motivos brancos luminosos e lindamente texturizados.
Pendurado ao lado de Composição em Vermelho, Azul e Amarelo no Moderno está Broadway Boogie Woogie, que Mondrian começou em 1942, ano em que terminou o trabalho anterior. Esta homenagem à vitalidade de Manhattan é a última pintura que ele completou antes de morrer em Nova York em 1944. Evidentemente, os pings de luz amarela o inspiraram a expandi-los, convertendo suas linhas pretas características em faixas amarelas, pontilhadas com quadrados vermelhos , azul e cinza claro. Em seus ritmos fascinantes, vemos as luzes pulsantes do tráfego da cidade, sinais e edifícios destilados em uma pintura que nunca dorme. ROBERTA SMITH
ImagemCrédito...Metropolitan Museum of Art, 2012 Artists Rights Society (ARS), Nova York / ADAGP, Paris
‘THE TERRACE AT VERNONNET’ DE PIERRE BONNARD, MUSEU DE ARTE METROPOLITANO Perto do fim de sua vida, Bonnard frequentemente equiparava a luz à cor e ao calor, imbuindo a paisagem francesa de um grau de artificialidade raramente visto desde os Fauves. Pelo menos esse é o efeito que ele criou com The Terrace at Vernonnet, de 1939, uma grande pintura - com quase 5 pés de altura e mais de 6 pés de largura - que está pendurada na Galeria 828 no Met. Ele emite um calor fora da estação que atinge seus olhos quase antes de você perceber a imagem, o que ajuda a explicar por que Bonnard se tornou um herói dos pintores do Color Field.
A imagem mostra seis figuras, a maioria mulheres, espalhadas ao longo de um terraço em forma de L que compartilham com uma árvore de lavanda, uma mesa redonda forrada de pano lavanda e um banco laranja. Três dessas figuras, representadas em laranjas e rosas, estendem a sensação de sensualidade; três outros tendem a ecoar os tons predominantemente de lavanda do jardim, árvores e colinas distantes que se estendem atrás deles.
Embora existam sombras, a luz não incide tanto sobre a cena, mas emana de suas formas. Até a árvore de lavanda parece iluminada por dentro. No entanto, Bonnard retrata um pouco de luz solar penetrando nas folhas daquela árvore, manchando a toalha de mesa com um arquipélago de uma brancura brilhante, quase iridescente, e provando que o tom de lavanda do pano é sombra, não tintura de tecido.
Essa dispersão de branco fornece uma checagem surpreendente da realidade. Isso prova que o artifício superaquecido da pintura é mais naturalista do que se imaginou à primeira vista. Bonnard estava simplesmente pintando o que viu e sentiu, certificando-se de que veríamos e sentiríamos também. ROBERTA SMITH
ImagemCrédito...Librado Romero / The New York Times
'PLACA RETIRANDO UM ARBUSTO DE FLORESCÊNCIA EM LUSTER DE DOIS TONS', IRAQUE, MUSEU DE ARTE METROPOLITANO Existe mais de uma maneira de recriar e aumentar o efeito da luz em objetos utilitários. Nas salas de período europeu do Met, por exemplo, você vê como o cristal de vidro nos lustres multiplicava o brilho das velas, assim como espelhos estrategicamente colocados nas paredes próximas. Nas galerias das Terras Árabes, há muitos exemplos de cerâmicas decoradas com brilho, nas quais os ceramistas islâmicos emularam a refletividade do trabalho em metal aplicando óxidos de metal em vasos de vidro branco que foram refeitos. A técnica, usada pela primeira vez em vidro na Síria e no Egito já no século III, foi aperfeiçoada ao longo dos séculos seguintes na cerâmica em vários países islâmicos.
Isso torna possível seguir uma trilha de lustres pelas galerias das Terras Árabes, deleitando-se com o brilho suave dessas embarcações e também nos vários estilos de desenho brilhantes usados na aplicação do lustre. Uma das minhas favoritas, encontrada em uma vitrine totalmente lustrosa perto da entrada principal (vire à direita), é um prato maior do Iraque do século IX que retrata um arbusto em flor em dois tons. O que primeiro atrai os olhos são várias dezenas de círculos gordos que cobrem o centro do prato com uma verve casual que pode ser chamada de matisseana. Olhe atentamente e você verá que cada círculo contém uma flor de seis pétalas ligeiramente delineada. Essas flores circundadas são conectadas por linhas pontilhadas onduladas que podem ser galhos, mas também sugerem o voo de uma abelha um tanto bêbada. ROBERTA SMITH
ImagemCrédito...Cortesia do artista e da Galeria Jack Shainman, Nova York
'26 DE JULHO, 4:50 'DE TOYIN ODUTOLA, ESTÚDIO MUSEU EM HARLEM A jovem Odutola é uma retratista nigeriana que trabalha na escuridão e na luz. Tomando membros da família e amigos como acompanhantes, ela começa cada imagem do tamanho do busto com um esboço solto feito em tons de tinta, em seguida, o preenche com padrões de faixas lineares estreitas, estreitas e precisamente desenhadas feitas em caneta esferográfica.
As faixas se cruzam como uma trama ou como os tecidos e tendões da musculatura, criando destaques sutis onde se curvam, dando à pele um brilho sutil. E não importa quão densos e pretos pareçam os padrões, os traços faciais dos assistentes aparecem nos mínimos detalhes, literalmente cílio por cílio.
Em certo sentido, Odutola está interessada em examinar as noções de negritude como um atributo que define a raça, que pode tornar as pessoas, dependendo do contexto, invisíveis ou vulneráveis. Certos outros artistas mais antigos, notavelmente Kerry James Marshall, fizeram coisas notáveis e complexas com o conceito de negritude como um marcador gráfico de raça, e a Sra. Odutola, cujo trabalho pode ser visto em uma exposição coletiva chamada Fore no Studio Museum, no Harlem, leva a ideia em uma direção própria. A negritude de seus retratos não é negritude de forma alguma, de uma forma finita e essencial.
As cores das tintas esferográficas que ela usa variam do marrom-cobre ao azul profundo. Seus assistentes abrangem todo o espectro étnico. As cores que iniciam cada retrato aparecem no final. Irradiando através das fendas na trama escura, eles parecem estrelas no céu noturno ou arco-íris filtrados. HOLLAND COTTER
ImagemCrédito...Museu Metropolitano de Arte
‘UM GORGE NAS MONTANHAS (KAUTERSKILL CLOVE)’ POR SANFORD ROBINSON GIFFORD, MUSEU DE ARTE METROPOLITANO A luz transparente neste vertiginoso visualizar das montanhas Catskill de 1862 o separa de outras paisagens da Escola do Rio Hudson na ala americana do Met. A névoa quente não é apenas um detalhe de fundo, como em, digamos, The Beeches por Asher B. Durand; é a estrela da imagem, expandindo-se para preencher quase toda a tela. Quase poderíamos estar olhando para um Rothko ou uma instalação por James Turrell .
Gifford, um pintor de segunda geração da Hudson River School, se inspirou em Durand e Thomas Cole (que também pintou Kauterskill Clove). Mas ele não parecia estar tão interessado em definir um modo particularmente americano de pintura de paisagem. Aqui ele bombeia um vale Catskills cheio de vapores Turneresque, assim como ele havia representado a cratera ao redor Lago Nemi Na Itália.
O brilho dourado difuso não é bombástico. É até um pouco triste, o que faz sentido, visto que Gifford estava servindo na Guerra Civil quando o pintou e que um de seus irmãos se matou no ano anterior. Gifford voltou para Kauterskill Clove muitas vezes antes de sua própria morte em 1880. Imagino que ele tenha ficado aliviado com as encostas arredondadas nesta vista, que parecem tão diferentes das íngremes nas pinturas de Cole na mesma área. Aqui, eles parecem amortecer o sol como uma velha luva de beisebol. KAREN ROSENBERG
ImagemCrédito...Librado Romero / The New York Times
‘GATOS (PERCEPÇÃO RAYIST. [TION] EM ROSA, PRETO E AMARELO)’ POR NATALIA GONCHAROVA, MUSEU DE ARTE MODERNA Este 1913 gema da coleção do Museu Guggenheim está agora emprestado ao MoMA, onde pode ser visto em Inventing Abstraction, 1910-1925. Lá, ele apresenta aos telespectadores o breve movimento de vanguarda russo conhecido como Rayismo (às vezes também chamado de Rayonismo), um casamento de Cubismo, Futurismo e Orfismo criado por Natalia Goncharova e seu companheiro, Mikhail Larionov.
Conforme descrito no manifesto do casal de 1913, o Rayismo parece mais uma ciência do que um movimento de arte: a soma dos raios do objeto A cruza a soma dos raios do objeto B; no espaço entre eles surge uma certa forma, e esta é isolada pela vontade do artista. Mas claramente deixou muito espaço para interpretação, à medida que Goncharova e Larionov dissolviam as imagens representacionais em composições cintilantes, dinâmicas e desorientadoras.
Nesta poderosa pintura de Goncharova, a colisão de raios transforma três criaturas peludas inofensivas - dois gatos pretos e um gato malhado - em um campo minado óptico. Tudo é irradiado, atravessado por vetores entrecruzados de preto, branco e dourado. Goncharova iria projetar cenários para os Ballets Russes de Diaghilev em Paris. Aqui ela é uma coreógrafa especialista em luz. KAREN ROSENBERG
ImagemCrédito...Galeria de Arte da Universidade de Yale
‘ROOMS BY THE SEA’ DE EDWARD HOPPER, YALE UNIVERSITY ART GALLERY A luz em muitos de Hopper's pinturas parecem sobredeterminadas, tanto psicológicas quanto naturais. Dentro Quartos à beira-mar (1951), uma de suas pinturas mais estranhas, é especialmente urgente e quase surrealista.
A pintura oferece uma vista severamente cortada dentro do estúdio que Hopper projetou e construiu em Truro, Massachusetts, em Cape Cod. A maior parte da imagem é preenchida por uma parede interior branca e vazia. Para a porta esquerda oferece uma saída estreita para uma sala de estar vazia. À direita, por uma porta aberta, vemos o oceano azul, calmo mas assustadoramente próximo. Sem alpendre ou praia, parece que a casa está a flutuar no mar. A luz da manhã entra, moldada pelo retângulo da porta em uma figura geométrica irregular e de contornos rígidos. A situação lembra um momento decisivo de suspense em um thriller de Alfred Hitchcock.
Assim como a proximidade da água, algo é alarmante sobre como a luz penetra na sala. Você pode se imaginar vendo através dos olhos de alguém em estado de crise, preso entre a banalidade da sala de estar à esquerda e o espaço implacavelmente desumano à direita, de onde vem uma irrupção assustadora de energia transpessoal ofuscante.
Se essa parece uma leitura excessivamente dramática, considere o seguinte: o livro de registros de Hopper da época refere-se à pintura como Rooms by the Sea. Alias de Jumping Off Place. Ele foi informado de que o segundo título tinha conotações malignas. KEN JOHNSON
ImagemCrédito...Coleção e Museu de Arte Moderna de Lillie P. Bliss
‘PORT-EN-BESSIN, ENTRADA AO PORTO’ DE GEORGES-PIERRE SEURAT, MUSEU DE ARTE MODERNA Uma grande tendência na arte moderna fez com que os artistas pensassem e resolvessem problemas de forma que o problema e sua solução fossem igualmente inteligíveis na obra acabada. Se Seurat não foi o primeiro artista desse tipo, ele certamente foi um dos pintores mais sistematicamente experimentais do século XIX.
Ele raciocinou que, uma vez que se provou que a luz branca consiste em todo um espectro de cores, seria mais fiel à sua natureza representá-la literalmente como uma mistura de partículas de cor, como o que hoje chamamos de pixels. Em uma tela de computador, geralmente preferimos não ver os pixels; o que é empolgante na pintura de Seurat é que você vê ao mesmo tempo o campo de pequenos pontos e a imagem espaçosa, estranhamente lisa e friamente luminosa que eles produzem coletivamente.
Seria impossível dizer que horas do dia são em Port-en-Bessin: entrada para o porto, de 1888. Não há luz direcional ou sombra, mas sim uma espécie de irradiação geral. Apesar da atenção cuidadosa dada à saliência de terra em primeiro plano e ao quebra-mar a meia distância, e apesar da análise científica da luz e da cor, o efeito é estranhamente irreal. Todos aqueles barquinhos parecidos com brinquedos voando com velas brancas como asas e deslizando pelas águas azuis translúcidas - para onde estão indo? Eles são como fantasmas em um mundo conjurado pela luz da própria consciência. KEN JOHNSON
Seguindo a luz
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