Veja-me. Sinta-me. Talvez babar em mim.

Diapositivo 1 de 8 /8
  • Diapositivo 1 de 8 /8

    Jonas Bieler, do Rio de Janeiro, com Água e Conchas, obra de 1970 em Lygia Clark: O Abandono da Arte, 1948-1988, no Museu de Arte Moderna.

    Crédito...Byron Smith para o The New York Times

O amplo levantamento do Museu de Arte Moderna sobre a obra da influente artista brasileira Lygia Clark tem um título singularmente pouco promissor: Lygia Clark: O Abandono da Arte, 1948-1988 sinaliza uma espécie de decepção, especialmente se você gosta de arte. Mas uma vez que você trabalhou seu caminho através dessa massa de cima e para baixo de cerca de 300 obras, alternativas igualmente adequadas e menos rígidas podem vir à mente, incluindo a expansão da arte e a internalização da arte.

Porque Clark (1920-88) não abandonou a arte ao invés de empurrá-la lentamente, meticulosamente e até mesmo logicamente - em pequenas pinturas abstratas, peças de parede e esculturas flexíveis - para um lugar onde os objetos e materiais deveriam ser manuseados e os espectadores se tornavam participantes, sozinhos ou em grupos. Clark planejou um processo que ela chamou de estruturação do self, um tipo de terapia psicofísica ou processo de cura que também pode ser chamado de trabalho corporal, e por algum tempo no final dos anos 1970 e 1980, ela o praticou em clientes particulares antes de reverter abandono e retorno à arte nos últimos anos de sua vida.

Um dos mais fascinantes dos trabalhos participativos é capturado em um vídeo granulado na galeria final da mostra, que está decorado com máscaras, macacões dignos de Hazmat e os pequenos e excêntricos objetos DIY que Clark criou para seus participantes (e posteriormente para seus clientes ), junto com as fotos em uso. (Meu favorito é um saco plástico com um elástico em volta do meio que contém água e alguns punhados de pequenas conchas, que eu definitivamente quero experimentar em casa.) O vídeo mostra Slobber Antropofágico, que foi encenado pela primeira vez em 1973 pelos alunos de Clark na Sorbonne, onde ministrou um curso de comunicação gestual por vários anos. Uma vez que você superou o fator eeeee-YOU da descrição desta proposição sensorial, como Clark a chamou, ela é bonita e bastante brilhante.

Então aqui vai: Uma pessoa (vestida com pouca roupa, diz o rótulo) deita-se e várias outras se reúnem em volta, cada uma com um carretel de linha colorida na boca. Eles procedem a arrancar e espalhar o fio molhado de saliva sobre o rosto e o corpo do colaborador caído, formando uma teia fina e aleatória de cores diferentes.

Embora você possa ter que ler o rótulo para entender exatamente de onde está vindo, a delicada e crescente teia de fios precipitada pelo círculo próximo de pessoas é muito estranha e sugestiva e simplesmente intensa para não ser observada por um tempo. Isso hipnotiza, sugerindo algum rito antigo, primitivo e profundo, seja de nascimento, batismo, iniciação ou sepultamento. Nada disso exclui um aspecto de ficção científica: também poderíamos estar observando o cultivo de uma segunda pele, uma rede protetora ou uma fiação complexa que o corpo acabará absorvendo para ganhar poderes sobre-humanos. (Homem Aranha?)

Imagem Facilitadores demonstram Casal de Lygia Clark (1969).

Crédito...Byron Smith para o The New York Times

E então, talvez, estejamos de volta ao eee-you, a intimidade primordial da transferência boca-a-corpo do fio, do forçar gentil dos participantes em uma experiência coletiva que só eles podem conhecer plenamente. Parece destinado a ser cobrado e fornecer informações valiosas sobre a conexão humana. Quantas pessoas participariam com a promessa de tal insight? Quem sabe. Mas pense na velocidade com que você pode realizar a reanimação boca a boca em um estranho ou ajudá-lo a dar à luz - como aconteceu recentemente em uma calçada de Nova York - e os tipos de vínculos que emergem de tais encontros.

Para maiores esclarecimentos, recomendo a leitura de um dos 10 ensaios do catálogo da mostra, em que a performática e professora Eleanora Fabião escreve sobre sua própria participação no Antropofágico Slobber, que será acionado por facilitadores, nas palavras do comunicado do museu, em vezes não anunciadas.

Esta exposição incomum, às vezes exaustiva, às vezes irritante - a primeira pesquisa abrangente sobre Clark na América do Norte - foi organizada por Luis Pérez-Oramas, o curador de arte latino-americana do Modern, e Connie Butler, curadora-chefe do Hammer Museum em Los Angeles e ex-curador-chefe de desenhos do Modern. Freqüentemente, é um assunto bastante sombrio, em parte por causa da falta de cor. Quase parece que o MoMA está fazendo penitência pelo abandono barulhento da retrospectiva de Isa Genzken nessas galerias do sexto andar durante o inverno.

Lygia Clark apresenta um artista, um pensador e (a julgar pelos seus escritos no catálogo) uma personalidade complicada, régia, confortavelmente egocêntrica que não se enquadra facilmente em nenhuma arte ou categoria profissional. Seus primeiros trabalhos têm um perfeccionismo delicado, mas também uma notável falta de sensualidade. Esforços posteriores podem fracassar de maneira espetacular e descuidada, até mesmo delirantemente, como com a ridícula peça de instalação The House Is the Body: Penetração, Ovulação, Germinação, Expulsão, de 1968. Apresentado de forma reverente no quarto andar, consiste em quatro cômodos semelhantes a armários; o visitante supostamente revive os processos do título. Até parece. A penetração é preenchida com balões brancos, enquanto a expulsão envolve fios pendurados no teto e bolas de borracha no chão.

A carreira de Clark tem uma qualidade de crescimento forçado em que a jornada é quase mais impressionante do que qualquer parada ao longo do caminho. Na verdade, abrange mais anos no tempo da arte do que a duração de sua vida, mas às vezes ela parece protelar na repetição, como se ela não pudesse se dar ao trabalho de desenvolver suas próprias ideias. A linha que atravessa é uma atração à escala íntima e uma espécie de espaço em espiral no qual o interior e o exterior se tornam um.

O espetáculo é organizado em quatro grandes galerias, cada uma repleta de um tipo diferente de arte, como uma série de jardins bem cultivados. Primeiro vem a pintura. Depois de algumas preliminares representacionais capazes, no início dos anos 1950, ela passa para várias variedades de abstração geométrica, muitas vezes em belas cores que remontam ao construtivismo russo do final dos anos 1910, bem como a Klee e Mondrian, este último um artista ela admirou o suficiente para falar em uma carta imaginária reimpressa no catálogo: Você está mais vivo hoje para mim do que todas as pessoas que me entendem, até certo ponto. Essas obras a qualificaram para pertencer ao grupo autoconscientemente vanguardista do Neo-Concreto, que também incluía Hélio Oiticica, um pintor mais jovem e amigo de longa data com interesses semelhantes na inatividade.

As pinturas então se tornam cada vez mais físicas, e as linhas incisas começam a inclinar-se diagonalmente, levando a uma segunda galeria onde uma série de composições em preto e branco entrelaçadas são investigadas quase ad nauseam em obras que estão muito em sintonia com as de Josef Albers e Ellsworth Kelly. Logo, Clark está fazendo trabalhos semelhantes em metal, o que permite que eles sejam modelados e os planos preto e branco sejam inclinados para fora, o que finalmente leva Clark ao espaço real.

Imagem

Crédito...Byron Smith para o The New York Times

Clark já estava falando sobre isso há um tempo. Em 1956, ainda pintora, deu uma palestra em que discutiu a importância do espaço da mesma forma que os minimalistas fariam alguns anos depois.

A terceira galeria é dominada por suas obras mais conhecidas, as pequenas esculturas de metal charmosamente chamadas de Bichos (Bichos) e esforços relacionados de 1960-63. Feitos principalmente de alumínio recortado, seus planos geométricos são articulados e se dobram em vários arranjos - uma forma de pós-minimalismo antes do fato. Três cópias estão disponíveis para manipulação, o que é divertido. Eles se assemelham a brinquedos para adultos visualmente orientados que poderiam ser facilmente vendidos na loja de presentes do Modern. Portanto, é um pouco confuso ver pelas fotos do catálogo que Clark também considerou algumas delas modelos para imensas esculturas públicas genéricas.

Não devem ser esquecidas duas vitrines que saem do fluxo cronológico e contêm algumas das obras mais satisfatórias da mostra: minúsculas estruturas feitas de caixas de fósforos coladas em configurações empilhadas pintadas principalmente de vermelho brilhante ou azul. Essas estruturas compartimentadas, de 1964, quando Clark se afastava de objetos, podiam ser plantas de casas ou móveis.

A galeria final vem como um alívio, até porque a angularidade dura de grande parte da obra anterior cede, dando lugar a materiais maleáveis ​​macios que predominam nos objetos improvisados ​​frequentemente usados ​​em seu trabalho terapêutico. Envolvendo bolas, luvas de borracha e máscaras, muitas vezes se assemelham a refugiados do surrealismo, mas principalmente sugerem que Clark atingiu um lado da sensibilidade que ela não viveu o suficiente para se desenvolver plenamente, dentro ou fora da arte.

O catálogo acrescenta muito ao show, mas não o suficiente. Os ensaios, embora interessantes, tendem a enfocar e fetichizar os aspectos da conquista de Clark, quando alguém precisava se afastar e dar uma ideia melhor da mulher e de sua vida para o leitor em geral. A cronologia, geralmente uma visão geral confiável da vida e do trabalho, é basicamente uma lista de exposições em prosa. No parágrafo inicial do ensaio de Fabião, ela menciona que Clark, nascido em Belo Horizonte, pertencia a uma família aristocrática bastante abastada. Isso nos leva a imaginar como a riqueza da família afetou sua vida, que incluía períodos em Paris.

Felizmente, o catálogo inclui exemplos de escritos e cartas de Clark, que apresentam um espectro bastante completo, de momentos de narcisismo (estou me sentindo tão bem que quando acordo meu corpo me agradece) a baboseiras da Nova Era a avaliações muito astutas de sua obra e a de artistas como Albers e Jackson Pollock, que ela via, com razão, como antecedentes.

Esta exposição é muito mais fácil de entender com a inteligência motriz, inconstante e às vezes pioneira de Clark sussurrando em seu ouvido.