Silêncio envolvido em casulos do Eloquent

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    Parte do trabalho de Judith Scott na exposição Bound and Unbound do Brooklyn Museum. Sem título (2003-04), primeiro plano.

    Crédito...Ruth Fremson / The New York Times

As esculturas de Judith Scott parecem grandes pacotes não abertos, possivelmente não abertos, de conteúdo desconhecido, no Centro Elizabeth A. Sackler de Arte Feminista no Museu do Brooklyn. Em alguns, os objetos podem ser vistos sob camadas de cordas bem amarradas, cordas e tiras de tecido: uma cadeira infantil, cabides de arame e, em um caso ambicioso, um carrinho de compras nem um pouco disfarçado. Algumas peças sugerem os contornos de instrumentos musicais, ou armas, ou ferramentas. A maioria é irregularmente arredondada e revestida com fios de cores vivas. Todos sem título, eles parecem pedras embrulhadas para presente, embora seja difícil avaliar seu peso ou a sensação que têm ao toque. Pesado ou leve? Macio ou duro?

Você pode identificá-los como esculturas abstratas e parar por aí, embora isso deixe algo vital de fora: evidências claras de uma mão e uma mente trabalhando, criando linhas e cores tão propositadamente quanto pinceladas expressivas em uma pintura. Mas expressar o quê? O mistério provoca especulação. Surgem pensamentos de ritual e também de brincadeira. As associações de artesanato são óbvias, embora não ortodoxas: tecer sem teares, tricotar sem agulhas. Imagens da ciência ocorrem: de ninhos, sistemas circulatórios, fiação neural. O mesmo acontece com os vínculos com a história da arte, incluindo a história da arte da fibra, antiga e nova, que surgiu em grande parte das mãos de mulheres.

A Sra. Scott, que morreu em 2005 aos 61 anos, tinha uma história própria interessante. Gêmea, ela nasceu com síndrome de Down e foi encaminhada para uma instituição estadual em Ohio aos 7 anos. Como não conseguia se comunicar verbalmente, foi classificada como profundamente retardada. Apenas na casa dos 30 anos foi descoberto que ela não conseguia aprender línguas porque era surda. Na década de 1980, sua irmã gêmea, Joyce Scott, tornou-se sua tutora legal, trouxe-a para morar perto dela na área de San Francisco e matriculou-a em uma oficina de arte chamada Creative Growth Art Center em Oakland.

O crescimento criativo é um assunto absorvente em si mesmo. Foi fundada em Oakland em 1974 por uma artista, Florence Ludins-Katz, e seu marido, um psicólogo, Elias Katz, como uma oficina de arte para adultos com deficiência física e de desenvolvimento. Operando em algum lugar entre a arte-terapia e um programa completo de estúdio de arte, o workshop fornece materiais, instrução profissional e um ambiente comunitário, mas incentiva as pessoas matriculadas a trabalhar de sua própria maneira e em seu próprio ritmo.

A Sra. Scott tinha 43 anos quando chegou em 1987. Ela começou a pintar e desenhar. Vários primeiros trabalhos em papel estão na mostra, a maioria de padrões em forma de bolha e loops completos feitos a lápis de cor. Depois de um ano, ela se juntou a uma classe dirigida por uma artista de fibra, Sylvia Seventy, e encontrou seu meio escolhido quando ela amarrou um conjunto de varas de madeira com fios, barbante e tecido, anexou algumas contas como enfeites, e - para o primeiro e última vez em uma escultura - pintura adicionada.

Essa peça está na mostra do Brooklyn, organizada por Catherine Morris, curadora do Sackler Center, e Matthew Higgs, diretor da White Columns em Manhattan. E estabeleceu um modelo ao qual ela voltaria periodicamente, mas também elaboraria e partiria. Em poucos meses, ela estava criando formas vagamente antropomórficas de vários aglomerados embrulhados conectados com redes de tecido vermelho, verde, amarelo e roxo. E desde o início, seu senso de cores era sutil e agudo. Em uma escultura em forma de asas de 1989, passagens de fios laranja, vermelho e preto se sobrepõem, infiltrando-se umas nas outras de forma fundida, como lava.

A Sra. Scott fez este trabalho, como ela fez tudo, enquanto estava sentada em uma grande mesa. E muitas das primeiras peças são planas sobre a mesa e poderiam facilmente ser penduradas, como pinturas, em uma parede. (Ela nunca indicou qualquer preferência em questões de exibição.) As esculturas gradualmente se tornaram mais complicadamente tridimensionais, com extensões bifurcadas e dobradas. Na década de 1990, ela se concentrou em casulos e vagens densamente embrulhados e com nós intrincados que levavam semanas, às vezes meses de esforço constante para serem concluídos. Em alguns, objetos encontrados meio submersos são provocantemente visíveis; outros parecem ser totalmente não referenciais. E como em algumas das colagens de papel e tecido da modernista de Nova York Anne Ryan, o que você sempre volta é a cor, a textura e uma engenhosidade, espirituosa e aventureira.

Uma peça chata em forma de colher de 1993 é coberta com tufos de fios multicoloridos, como se fossem flores brotando. Outra, um ano depois, parece a princípio uma pilha de retalhos de pano aleatórios, mas acaba sendo um estudo em marrom, bege e branco, bem como um compêndio de tipos de têxteis à sua disposição: seda, veludo, flanela, algodão, jeans e algo transparente.

De vez em quando, as fitas acetinadas adicionam glamour. (A julgar pelas fotos, a Sra. Scott era uma penteadeira majestosa, apreciadora de turbantes e joias.) E ingredientes improváveis ​​são bem usados. Um pedaço de tubo industrial azul bebê transforma um casulo de topo plano em uma versão em miniatura do estádio Ninho do Pássaro em Pequim. Embora seus materiais fossem praticamente determinados pelo que estava em estoque na Creative Growth em determinado momento, o que ela fez com o que tinha foi uma decisão sua, e as decisões foram geniais. Certa vez, quando os suprimentos acabaram, ela recolheu toalhas de papel de uma cozinha ou banheiro no centro, rasgou e torceu os lençóis e os amarrou para fazer sua escultura inteiramente monocromática, uma imagem tão pacífica e alerta quanto um pássaro aninhando.

Era para ser uma imagem? Ou monocromático? Ou mesmo algo chamado escultura? A questão da intenção, ou a falta dela, foi ao mesmo tempo um fator usado para definir e isolar o artista forasteiro, principalmente se esse artista tivesse deficiência mental. A suposição era que os artistas internos decidem racionalmente o que vão fazer e fazem, enquanto os estranhos, incapazes de autodireção, produzem como autômatos, compulsivamente. Esta é uma visão equivocada de ambos os lados da divisão, mas a divisão em si, para melhor ou para pior, continua.

E, uma vez que o faz, permanece a questão de onde, no conceito de arte outsider, a ênfase deveria recair: no outsider ou na arte? O catálogo inteligente do programa aborda isso. Em um ensaio, a historiadora de arte Lynne Cooke evita claramente a referência à biografia ao escrever sobre a Sra. Scott e, em vez disso, coloca seu trabalho no contexto mais amplo da arte contemporânea formalmente relacionada. Por outro lado, uma entrevista do poeta Kevin Killian com a irmã do artista, Joyce, é quase inteiramente sobre biografia e faz sérias tentativas para entender a arte de Judith Scott através dessa lente. No final, ambas as abordagens por si mesmas ficam aquém, mas tomadas em conjunto, e mantidas em equilíbrio, são válidas e reconciliáveis. É desse equilíbrio que a Sra. Scott emerge como a complexa e brilhante artista e pessoa que foi.